◎余木勻

展覽：布魯斯·瑙曼：OK OK OK

展期：2022.3.11-6.12

地點：木木美術(shù)館（錢糧胡同館）

該怎么去形容布魯斯·瑙曼？雕塑家、行為藝術(shù)表演者、裝置藝術(shù)家、影像藝術(shù)家？

我們習(xí)慣用作品去為一位藝術(shù)家定性，喜愛雕塑的被稱作雕塑家，擅長影像作品的被稱作影像藝術(shù)家，大多數(shù)藝術(shù)家都是畫家。但瑙曼不畫畫，按他自己的說法，他“早就放棄了繪畫”，但我們會在他的作品中發(fā)現(xiàn)許多草圖，那么這與他曾經(jīng)為自己留下的結(jié)論相違背嗎？事實恰恰相反，在50多年創(chuàng)作生涯中，瑙曼從未將自己拘泥于任何一種表達(dá)形式，從雕塑到詩歌，從影像到霓虹燈裝置，他一反常態(tài)，并不像許多藝術(shù)家那樣專注一種表現(xiàn)形式并以此作為自己的代表風(fēng)格，用一種風(fēng)格，一種表現(xiàn)形式去概括瑙曼都不夠貼切，標(biāo)簽化與分類法并不適用于這位獨特的藝術(shù)家。

那么回到他自己說的那句話，“我已經(jīng)放棄了繪畫”，瑙曼的意思是他已經(jīng)放棄靠一種媒介去樹立、塑造一種權(quán)威性的藝術(shù)表達(dá)。繪畫，尤其是架上繪畫是延續(xù)了幾千年的權(quán)威系統(tǒng)，人們很容易認(rèn)為一幅油畫是藝術(shù)，壁畫是藝術(shù)。一些知名藝術(shù)家如杰克遜·波洛克與賈斯帕·瓊斯也在反思和質(zhì)疑繪畫的意義，他們或以抽象的形式重構(gòu)畫面，或者謹(jǐn)慎地選擇那些入畫的元素，但布魯斯·瑙曼則走上了一條完全不同的道路，徹底放棄繪畫這個媒介，而用盡可能多的方式去探討藝術(shù)的本質(zhì)。

瑙曼其人

布魯斯·瑙曼出生于印第安納州韋恩堡，因為父親的工作需要，他們?nèi)也坏貌辉谥形鞑恳恢卑醽戆崛?，這種居無定所的狀態(tài)也讓瑙曼從小就養(yǎng)成了觀察環(huán)境的習(xí)慣。瑙曼以“人和他所處的環(huán)境”為主題創(chuàng)造了許多作品：發(fā)現(xiàn)我們熟悉的日常生活被忽視的一面，發(fā)現(xiàn)我們?nèi)粘Ｊ煜さ恼Z言陌生的一面，瑙曼的作品始終都在探索我們習(xí)以為常之物的非常態(tài)之處。

這種與主流文化幾乎隔絕的狀態(tài)也體現(xiàn)在他對專業(yè)和定居地的選擇上。瑙曼畢業(yè)于數(shù)學(xué)和物理系，之后進(jìn)入加利福尼亞大學(xué)戴維斯分校就讀純藝術(shù)專業(yè)課程，“我一直喜歡數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)，那是一種嚴(yán)密的語言”，在藝術(shù)家的自述中，我們不難判斷這種對純粹結(jié)構(gòu)性的喜愛與對語言的癡迷決定了瑙曼的藝術(shù)創(chuàng)作走向。

瑙曼年輕時曾在舊金山活動，并在這里找到了他對霓虹燈材料的興趣，但他并沒有像他的同期藝術(shù)家那樣向往紐約和底特律這種大城市，反而搬回了美國西部。幾十年來他一直住在新墨西哥州一處偏僻的農(nóng)場附近，他的工作室是一個大棚屋，里頭堆滿電線、草圖、農(nóng)具和攝影及錄像裝置，當(dāng)記者問他怎么創(chuàng)作時，他說當(dāng)他要創(chuàng)作的時候再清掃出一塊地方。這個大棚屋就像瑙曼腦內(nèi)環(huán)境投射在現(xiàn)實中的藝術(shù)空間，當(dāng)他需要以某種形式來創(chuàng)作藝術(shù)作品，他會馬上行動起來，在工作室里找到需要的工具，然后開始創(chuàng)作。

“語言不可能被解釋”

“如果我是一個藝術(shù)家，并且我在工作室里，那么無論我在工作室做什么，都一定是藝術(shù)。”瑙曼曾在訪談中如此說。他在工作室里“走路”，擺pose，甚至工作室的監(jiān)控里老鼠爬過的視頻也變成了藝術(shù)品。那么什么是藝術(shù)，什么是藝術(shù)品？瑙曼這個追本溯源的精神就要從他青年時期對維特根斯坦哲學(xué)理論的著迷說起。

維特根斯坦在自己的晚期哲學(xué)著作《哲學(xué)研究》中提到“世界上沒有真正的哲學(xué)問題”，維特根斯坦認(rèn)為，我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言形成了我們的認(rèn)知邊界，也阻礙了我們的認(rèn)知。哲學(xué)家有理解概念的語言，數(shù)學(xué)家有理解法則的語言，很多時候我們對語言的濫用掩蓋了行動的缺失，也造成了彼此間溝通的不可能。比如一個人根據(jù)自己理解說出的話在另一個人聽來完全是另一回事，我們在生活中經(jīng)常因為“詞不達(dá)意”產(chǎn)生許多誤解，這也是語言禁錮了我們的思維所致。

于是在木木美術(shù)館的展覽中，我們先會經(jīng)過一條漆黑的走廊，走廊中布置著藝術(shù)家的聲音作品《原材料》，頭頂分布的音響會循環(huán)播放22條語音信息。它們都由最簡單的詞語組成：“Love and Die”（愛與死），“Feed me, eat me, Anthropology”（喂我，吃我，人類學(xué)），聽起來不明就里。我們過分相信日常生活的語言，卻發(fā)現(xiàn)任何試圖去理解它們含義的嘗試都是不可能的，這就是瑙曼從維特根斯坦的哲學(xué)理論中得到的啟示。

“語言不可能被解釋。”在另一件作品《好男孩壞男孩》中，我們會看見兩個打扮成電視臺播音員的人物在感情充沛地說一些毫無實際含義的句子，他們的專業(yè)素質(zhì)令人信服，但口中說出的卻是胡亂之語。瑙曼特意讓女播音員播報的速度比男播音員慢一拍，以此增加了不和諧感。藝術(shù)家似乎在提醒我們，我們每天從廣告和電視這種大眾傳媒中不停接收的是他們強(qiáng)塞給我們的信息，即使聽起來語無倫次，我們卻由于慣性依然選擇相信他們說的話。

那些神秘真理

在藝術(shù)生涯早期，瑙曼創(chuàng)作了一系列以自己身體為“原材料”的影像作品，在本次展覽上我們也可以看到他不停地把身體撞向墻角、和一根T形桿互動、模仿古希臘雕塑的姿勢走路，這都是他的身體對所處環(huán)境做出的反應(yīng)。“我們的環(huán)境塑造著我們，也壓迫著我們”，在展覽中我們會發(fā)現(xiàn)一條“走廊”，當(dāng)一個人從一側(cè)走進(jìn)這條走廊，會發(fā)現(xiàn)走廊寬度僅允許一人容身，除了往前走之外什么都做不了，這是瑙曼為我們設(shè)置的壓迫機(jī)關(guān)，雖然在他的其它作品中，壓迫更多以一種無形的方式呈現(xiàn)。

在《小丑酷刑》與《人類學(xué)/社會學(xué)（旋轉(zhuǎn)的蘭德）》中我們會反復(fù)觀看一個強(qiáng)迫式地重復(fù)尖叫與咆哮行為的小丑，一個不停旋轉(zhuǎn)不停歌唱的歌劇家的頭。瑙曼吸取了許多舞臺表演和荒誕戲劇的表現(xiàn)形式，人物在經(jīng)歷殘酷折磨的同時又以滑稽的形式呈現(xiàn)，當(dāng)一個碩大的頭顱在四周旋轉(zhuǎn)時我們會聽到循環(huán)播放的歌劇唱段，這種將人的精神與肉體同時置身于退無可避的境地的做法，會讓我們聯(lián)想到庫布里克導(dǎo)演的電影《發(fā)條橙》中主角接受“矯正”的體驗，也揭露了許多虛偽的現(xiàn)實。

“真正的藝術(shù)家通過揭示神秘真理來幫助世界。”瑙曼的霓虹燈廣告寫道。瑙曼向我們展現(xiàn)的是一種隱蔽的語言游戲，他用霓虹燈寫出來的Run from Fear和Fun from Rear只差兩個字母，存在、生與死、愛與欲望都化作霓虹燈閃爍的編碼和強(qiáng)迫式的重復(fù)動作。當(dāng)一句謊言被重復(fù)上千次就成了真理，那么一個詞重復(fù)上千次會變成什么？那必將是一種無法用語言表達(dá)的，僅存在于我們身體內(nèi)部的感觸。語言能夠表達(dá)得極其有限，唯有身處瑙曼的作品之中，才會對身體、語言與存在本身有所察覺。在本次展覽中，相信每個人都會有自己的理解。

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